Por Christian Kupchik

En 1991, Nick Cave llegaba a Estocolmo para presentar su último disco, “The Good Son” (el título conocería una deriva trágica). Si bien ya consolidado en el post-punk europeo y con un sólido recorrido con su banda The Bad Seeds que le valió incluso un cameo en el film “El cielo sobre Berlín”, de Wim Wenders, había otro aspecto de Cave menos explotado. En 1990 publicó “And the ass saw the angel” (“Y el asno vio al ángel”), una novela dura, asfixiante y oscura, que fue calificada como una verdadera pesadilla bíblica. Entre el cine de terror y el misticismo, con claras señales de Faulkner, la obra tiene un jadeo alucinatorio, onírico, que sobrepasa incluso la atmósfera de sus canciones. Lo que sigue es una conversación silenciada por tres décadas en la que el Nick Cave escritor marca el ritmo de lo que no se escucha. 

Los viajes de la canción

-Los aborígenes australianos suelen recorrer el país guiados por los cantos (“los ensueños) sagrados de sus antecesores. En tu caso amplió las fronteras al mundo entero…

– (Entre risas) Puede ser, sí. Aunque yo no tengo antepasados que me guíen. Viajar ha sido siempre un vicio para mí. Hace más de doce años que no visito mi país. Siento una fascinación cada vez mayor por Brasil. Al principio fui por error, pero después me vi atrapado por ese país. Todo el grupo sintió lo mismo. En mi opinión, el pueblo brasileño debe ser uno de los más carismáticos del mundo. No hay un solo sitio donde mires que no esté encantado por la gente y el ambiente que te rodea. Es un lugar muy inspirador, increíblemente bello.

-¿Te influyó de algún modo la música brasileña?

-No. He escuchado bastante y por supuesto hay cosas que me gustan y otras no tanto, pero no forman parte de mi historia. No es que fui a Brasil hipnotizado por el samba o la bossa nova, más allá de los valores propios que estos ritmos contienen. Yo no soy como David Byrne, no soy un buitre cultural. El contacto con otra realidad me ayuda a desarrollarme como artista, pero sin necesidad de absorber otras culturas. 

-Viviste en Berlín y Londres entre otras ciudades. ¿Te gusta permanecer mucho tiempo en los lugares que visitás?

-Depende. Si me quedo un par de meses en un lugar cualquiera, por lo general acabo perdiendo la paciencia. Necesito del cambio. Me gusta eso, pero también lo encuentro peligroso, ya que no me permite establecer amistades y vínculos afectivos más profundos. Cuando lo estoy logrando, debo partir. Me persigue siempre una fuerte necesidad de estímulos nuevos. 

-¿Creas durante tus aventuras o al volver a un punto de retorno?

-Mi último disco lo compuse por completo en diversos lugares: París, Lisboa, San Pablo… Al volver a Inglaterra no tuve más que grabarlo. Inglaterra es mi base, donde siempre vuelvo, pero prefiero crear en otros sitios.

¿Qué diferencias fundamentales presenta “The good son” respecto a tus trabajos anteriores?

-Creo que en los otros álbumes existían ciertos embriones de palabras que enturbiaban mi modo de ver las cosas. En cambio, en este último trabajo mi visión del mundo se acerca más a un lenguaje que siento propio, a la vez que es más simple. Aunque la verdad no sé exactamente si eso es tan así. Lo que ocurre es que me sentía un poco saturado ya de lo que venía haciendo, no tanto por los productos en sí mismos como por los resultados. He trabajado arduamente en la composición de los discos anteriores, en especial con “Your funeral, my trial”, y siento que recibí muy poco a cambio. En “The good son” hay un tema, “The weeping song”, que surgió de un modo casi mágico: salí a dar una vuelta y antes de regresar a casa, en un corto lapso, ya tenía compuesta la letra y la música. Nunca antes me había ocurrido algo así. En los otros trabajos primero debía encontrar la idea musical, luego pensar algunas palabras que se correspondiesen con esa sensación, después trabajar cada acorde, cada verso, hasta tener la impresión de haber logrado una unidad. En cambio, “The good son” contiene inquietudes de mis obras anteriores, pero plasmadas con una espontaneidad mayor.

-¿La grabación gozó de la misma espontaneidad?

-En cierto modo. Como te he dicho, las canciones ya estaban escritas antes de entrar al estudio, de modo que el proceso que utilizamos fue distinto al de otros trabajos. No improvisamos tanto, pero renunciamos a experimentar sobre una estructura ya definida. Por ejemplo, teníamos una línea de bajo sobre la cual íbamos colocando uno a uno los otros instrumentos. Estoy bastante satisfecho con este método.

Las voces de la canción

-¿Escribir una novela te implica un mayor grado de exigencia?

-Fue un proyecto muy solitario, pero a la vez muy excitante hacerlo. Me sentía muy compenetrado con el lenguaje, y al mismo tiempo tenía una buena historia que contar. Quería que el libro tuviese una voz reconocible –como la mía–, de la misma forma que Nabokov tiene la suya. Quería que el estilo fuese único. En realidad, hay una conjunción de voces: Euchrid, que narra en primera persona, la voz del autor en tercera, citas de la Biblia, reales y apócrifas, cambios constantes en el tono o en la aproximación al lenguaje que dependía que quien estuviese hablando. Al comenzar el libro había una serie de elementos que no deseaba mencionar. Cuando alguien lee una novela debe hacer una composición de lugar antes de que empiece la historia. Por eso escribí un prólogo extenso. No tiene acción. Incluye documentos, poesías, mapas y gráficos en capítulos muy breves. Una vez que se termina con eso, la historia real comienza. Entonces la voz pendula entre la verdad objetiva del narrador y el delirio de Euchrid. En el capítulo final, el monólogo de Euchrid, creo que se consigue el clímax narrativo.

-Euchrid es un personaje casi grotesco: mudo y afectado por una malformación. No obstante, está dotado de una gran fuerza expresiva. ¿Cómo fue elegir como protagonista a un personaje semejante?

-Está basado en el cantante de The Reels. ¿Conocés a David Mason? Es un tipo apenas jorobado, con una cara extraña y un montón de dientes, gran sonrisa, cabello largo y grasoso. Euchrid tiene la cara más desgraciada del mundo, un poco como la de Dave. Por otra parte, quería lograr un lenguaje extraño. Esa fue una de las razones por las que hice mudo a Euchrid. No podía utilizar el lenguaje articulado para expresarse, era algo abstracto para él. Y aunque no conociera el lenguaje, quería que su forma de hablar fuese difícil. Algunas palabras no son reales, las inventé. Y existe otro lenguaje subterráneo, oscuro, misterioso. Por suerte logré emplear ese tipo particular de lenguaje de forma espaciada, para que no interfiriese con el fluir de la historia.

-La figura de la madre de Euchrid es muy ríspida. ¿Es la madre de Mason también?

– (Entre risas) No, pero también es un personaje real, aunque algunas actitudes están retratadas de forma algo extrema. Muchos personajes del libro surgen de otros que pasaron por mi vida, son pequeñas revanchas que deseaba tomarme. Creo que no soy demasiado original, todo escritor debe experimentar algo parecido. Lo hice de manera consciente y debo confesar que disfruté mucho al hacerlo.

-El libro tiene una gran riqueza visual. ¿Hubo algún modelo que contribuyó a ello?

-Sí, ciertas imágenes que utilicé mientras escribía están inspiradas en fotografías de Julia Margaret Cameron (uno de sus trabajos figura como ilustración de la portada en la edición inglesa). Fue una fotógrafa que vivió alrededor de 1880, una de las primeras en realizar retratos bíblicos. Bronwyn Adams, de Crime and the City Solution, me dio unas copias cuando yo recién comenzaba con el proceso de escritura y estas imágenes me causaron un enorme impacto. Tenía un montón de fotografías suyas alrededor mío. También fotos pornográficas. No sé, estoy tratando de describir lo que había en mi lugar de trabajo.     

¿También literariamente te dejaste llevar por un patrón?

-Bueno, mientras escribía no podía dejar de leer la Biblia. No la conocí hasta ese momento. El Antiguo Testamento me fascinó de inmediato. Fui impulsado hacia el Nuevo y me pareció increíble. Encontré inquietante la figura de Cristo y algunas escenas están entre las más provocativas y perturbadoras que haya leído. Recuerdo una que me pareció maravillosa… Cristo caminaba a través de una multitud y una muchacha que había tenido un estigma de sangre durante trece años atraviesa el gentío y se toma del borde de la túnica de Cristo. Él se detiene y le pregunta: “¿Por qué tocó mi túnica?” Ella retrocede unos pasos y le responde: “Lo hice porque he tenido este estigma de sangre durante trece años”. Y Cristo la cura. Toda la escena me pareció de una belleza muy poderosa. Hay algunas historias increíblemente sutiles, en realidad brillantes. Al principio me acerqué al Viejo Testamento como podría hacerlo a una ficción poética. En verdad, no creo que haya otra forma. Nadie puede creer en él en términos de una verdad absoluta. Pero el Nuevo Testamento sí que me afectó. Ahora no siento lo mismo, pero mientras escribía tuvo una influencia muy fuerte.

-¿A ello obedece la presencia en la historia de ese extraño grupo religioso que dicen llamarse Ukulitas?

-Los ukulitas están basados en la secta de los Morrositas. Cuando los mormones llegaron a Estados Unidos, había un joven de nombre Joseph Morris que decía tener muchas revelaciones que entregar. Acudió a los líderes mormones para entregarlas ante ellos y el resultado fue que lo excomulgaron. Tomó a algunos seguidores y los condujo a un sitio llamado Weeber Creek, donde estableció una secta. Se había vuelto muy obsesivo. Caminaba por el lugar envuelto en una toga, con un cetro de oro y una corona en la cabeza. Un día, un francotirador lo asesinó. Los Morrositas tomaron el hecho como una justificación más de su fe. Jamás se pudo saber si la muerte de Morris fue debida a uno de sus propios miembros o a espías que andaban matando mormones por la zona. 

La canción sin fin

-¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Contabas con un modus operandi definido, un método pre-establecido o te permitías improvisar sobre la marcha?

-Escribí de forma muy disciplinada. Primero lo hacía a pluma, organizando cada oración de la mejor manera posible y luego lo pasaba a máquina antes de volver a las nuevas secuencias, que serían escritas otra vez con tinta. En la creación real de la historia, en términos de personaje, me fui obsesionando cada vez más con Euchrid. Hubo un cambio definido en la forma en que se lo describía a otras personas. Cuanto más me involucraba, más me obstinaba con sus hábitos. Escribía durante períodos de cuatro meses y luego salía a tocar con la banda un par de meses, donde al cabo necesitaba volver a encerrarme con Euchrid. Me convertí en mi personaje y viceversa, el personaje se convirtió en mí. Viví este tipo de situación durante toda mi estancia en Berlín, donde acabé el libro. Mi cuarto inspiraba la obsesión que sentía hacia la obra de una manera que nadie podría entender. No puedo hablar mucho de esto, porque abro una cantidad de cosas que no quiero mencionar. Fue un período muy duro para mí. 

-La atmósfera opresiva, las diversas prácticas lingüísticas, determinadas imágenes, recuerdan a muchas de tus canciones. ¿Puede llegar a leerse el libro como si fuera un extenso tema sin final? Lo menciono por la cantidad inusual de de recursos musicales (onomatopeyas, aliteraciones, prácticas poéticas de diverso calibre) a los que apela la narración…

-No puedo evitarlo. Escribí canciones durante mucho tiempo y es evidente que me manejo bien con el tacto de las palabras. Entiendo por eso que debe ser difícil de tolerar durante un período prolongado. Disfruto de los libros escritos de una manera real y simple. A la vez, necesitaba escribir algo a mi modo, que representara también mis pesadillas en toda su magnitud.

LA MANO ROJA QUE FUE SERIE

En octubre de 1994 aparece el álbum “Let Love In”, en el que figura un tema titulado Red Right Hand, de ‘6:10, compuesto por Cave junto a otros dos miembros de The Bad Seeds, Mike Harvey y el baterista Thomas Wydler. Se trata de uno de los temas más emblemáticos de Cave, interpretado en casi todos sus conciertos y que incluso encontró nuevas versiones en músicos como Arctic Monkeys, P J Harvey, Iggy Pop y Jarvis Cocker, entre otros.

Lo que pocos podían imaginar es que casi dos décadas más tarde, Red Right Hand no sólo se convertiría en el tema central de una serie, Peaky Blinders, sino que su letra pergeñaría al personaje central de la misma: sí, Tommy Shelby (Cillian Murphy) fue construido a imagen y semejanza de la criatura de Nick Cave.    

Es un fantasma, es un Dios, es un hombre, es un gurú /

Eres un engranaje microscópico en su plan catastrófico /

Diseñado y dirigido por su mano derecha roja.”

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